Marcin Kęszycki
WSTĘP
Od ponad pięćdziesięciu lat jestem aktorem Teatru Ósmego Dnia i w dziedzinie prowadzenia warsztatów teatralnych mam całkiem spore doświadczenie. Do tej pory ich uczestnikami byli młodzi aktorzy i aktorki szukający nowych umiejętności i doświadczeń teatralnych, ale też inspiracji dla swoich życiowych wyborów. Warsztaty, które prowadziłem nie były w założeniu szkołą, która uczy takiej czy innej technik aktorskiej. Były raczej próbą połączenia działań teatralnych z postawą poznawczą, światopoglądową, etyczną, z ekspresją wrażliwości społecznej i politycznej, które nadają w ostatecznym rezultacie sens pracy nad przedstawieniem.
Punktem wyjścia dla takich warsztatów jest zespół ćwiczeń aktorskich zaczerpniętych z doświadczeń teatralnych Jerzego Grotowskiego. Taki trening ma za zadanie otwarcie emocjonalne i duchowe aktora, jest metodą wewnętrznego samopoznania, rozpoznania własnych ograniczeń i możliwości. Ćwiczenia koncentrują się przede wszystkim na udoskonaleniu ekspresji ciała, umiejętności tworzenia wyrazistego znaku teatralnego w partnerskim i zespołowym działaniu. Właśnie te działania w spontanicznej improwizacji aktorskiej pozwalają tworzyć postacie sceniczne, sytuacje i akcje teatralne. Jest to swoisty sposób ‘’pisania na scenie’’, zakładający pełną podmiotowość aktorów. Można powiedzieć, że takie ‘’pisanie na scenie’’ dotyczy najczęściej rzeczywistości, która otacza osoby tworzące spektakl. Jest odruchem sprzeciwu, bunt wobec konformizmowi, ale też potrzebą zaznaczenia swej odrębności. W metodzie tej szuka się jednocześnie wspólnoty – stara wsłuchiwać w drugiego człowieka, jego obecności obok nas i naszego miejsca wśród innych. To jest istota naszej pracy w Teatrze Ósmego dnia – pracy która prowadzi od człowieka ‘’wewnętrznego’’ do teatru społecznego.
Kolejny element – rozmowy, lektury, dyskusje. Stanowią one podstawę tematów i kierunków pracy. W ten sposób tworzy się aura powstającego spektaklu, relacje między aktorami-postaciami. Pojawiają się własne teksty często spontanicznie improwizowane, wyłania się wizja plastyczna, a na kolejnym etapie również muzyczna. Niewątpliwie taki sposób pracy pozwolił aktorom Teatru Ósmego Dnia wypracować własną oryginalną metodę twórczą. Warsztaty prowadzane w oparciu o tę metodę nie skupiają się wyłącznie na procesie pracy, ale prowadzą do celu, jakim jest scena lub zamknięty fragment przedstawienia.
W 2016 roku, bez żadnego specjalistycznego przygotowania, z opisanym wyżej bagażem doświadczeń teatralnych, stanąłem wobec zupełnie nowego wyzwania pracy z osobami z zespołem Downa i innymi niepełnosprawnościami. W pierwszej chwili wydawało mi się, że będzie to praca przede wszystkim o charakterze terapeutycznym, swoista forma arteterapii osób o poważnym stopniu niepełnosprawności fizycznej i intelektualnej i dotkliwego poczucia wykluczenia społecznego. To ostatnie budziło we mnie szczególnie silny rodzaj empatii i niezgody. Zawsze interesował mnie teatr, który staje w obronie ludzi zmarginalizowanych, odrzucanych, cierpiących, będących w mniejszości. Zawsze byłem gotowy upomnieć się o ich prawa, często też bywali bohaterami przedstawień Teatru Ósmego Dnia.
ŁAPACZE SNÓW
Pierwsze zajęcia odbyły się we wrześniu 2016 r w salce „Małego Domu Kultury’’ działającego w klubo-kawiarni „Dragon’’ w Poznaniu. Salka była rzeczywiście mała i w dodatku mieściła się na pierwszym piętrze budynku. Aby do niej wejść trzeba było pokonać schody, które stanowiły poważny problem szczególnie dla osób dotkniętych niepełnosprawnością ruchową. Na tych pierwszych zajęciach pojawiło się dziesięć dorosłych osób, w tym jedna na wózku inwalidzkim. Później do grupy dołączyły jeszcze cztery osoby, które zostały przyjęte bardzo serdecznie i do dziś grupa liczy czternaście osób.
Pięcioro z nich dotkniętych było zespołem Dawna w stopniu, który intuicyjnie mogłem określić jako umiarkowany, pozwalający na sprawną komunikację, obarczoną jednak trudnościami artykulacyjnymi. Pozostali reprezentowali niepełnosprawności związane z porażeniem mózgowym, w jednym przypadku połączone ze spektrum autyzmu oraz innymi wrodzonymi zaburzeniami, których nie byłem wstanie wtedy nazwać. Szybko zdałem sobie sprawę, że muszę się wesprzeć fachową pomocą pedagoga specjalnego z doświadczeniem pracy z osobami o tego rodzaju niesprawnościach. Przede wszystkim chodziło mi o poradę w zakresie sposobu pracy. Potrzebowałem tez stałego wsparcia i swoistej superrewizji. Zwróciłem się do Konrada Szymańskiego, który przepracował ponad 40 lat prowadząc Dom Opieki Dziennej dla osób niepełnosprawnych intelektualnie w Poznaniu. Współpracę zaproponowałem również Katarzynie Klebbie, artystce, wybitnej skrzypaczce i kompozytorce niegdyś blisko związanej z Teatrem Ósmego Dnia. Pracowała ona również z osobami uzależnionymi, tworząc własną formę muzykoterapii. Jej zadaniem na naszych warsztatach miało być działania z głosem, rytmem, wprowadzenie do zajęć elementów gry na prostych instrumentach muzycznych.
Na początku planowaliśmy pracować z grupą jedynie rok.
Dziś, po ośmiu latach, mogę już dokonać próby opisu metod pracy z osobami o różnych rodzajach niepełnosprawności i z różnymi potrzebami. Jest to jednak wynik wielu prób i popełnianych błędów. Czuję, że nie były to lata zmarnowane. W tym czasie powstało pięć oryginalnych przedstawień, ale przede wszystkim warsztaty doprowadziły do widocznego i satysfakcjonującego rozwoju wszystkich uczestników. Osiągnęli oni świadomość nie tyle własnych ograniczeń, ile własnych możliwości. Niewątpliwie, w sposób zauważalny dla swoich opiekunów, lepiej radzą sobie w wielu codziennych sytuacjach.
Dla mnie, jako prowadzącego, zajęcia były – i ciągle są – niezwykle ważną lekcją odpowiedzialności, cierpliwości i pokory, ale też całkowitego podporządkowania uwagi aktorom i aktorkom. Zrozumiałem dzięki temu, że każdą stereotypowo pojętą ułomność czy niepełnosprawność fizyczną można przemienić w wartość, a widzenie świata naszych aktorów jest niezwykle bogate w najbardziej niespodziewane skojarzenia – piękne i warte każdego wysiłku, aby znaleźć dla nich teatralny wyraz.
Od samego początku założeniem tej pracy było przekonanie, że niepełnosprawność nie jest przeszkodą, która uniemożliwia ekspresję autentycznych emocji czy sposobu widzenia siebie i świata. Po prostu pokazuje ten świat inaczej. Każdy z aktorów to osobny kosmos. Każdy wymaga osobnej uwagi i osobnego, indywidualnego podejścia.
PRACA WARSZTATOWA
Już po pierwszych konsultacjach z pedagogiem specjalnym wiedziałem, że potrzebny jest porządek. Tworzenie sytuacji powtarzalnych wpływa na poczucie bezpieczeństwa i paradoksalnie pozwala otworzyć się na rzeczy i zdarzenia nowe i niespodziewane. Od początku ustaliliśmy, ze wszystkie zajęcia będą się odbywały regularnie: w każdy czwartek (za wyjątkiem okresów wakacyjnych) i będą trwały dwie godziny. Ustaliliśmy też w miarę stały i powtarzalny plan następujących po sobie zdarzeń. Zajęcia zaczynają się zawsze od rytualnych, bardzo czułych powitań. Z czasem powitania te nabrały formę rytuałów budujących przyjacielskie więzi i świadomość grupy, dających poczucie bycia wśród swoich. To czas poświęcony na opowiadanie sobie zdarzeń, które spotkały nas od czasu ostatniego spotkania. Zawsze towarzyszą temu silne emocje, które bywają sygnałem przeżyć związanych z lękiem, czasami są pełne poczucia humoru i śmiechu. Sądzę, że to bardzo ważny moment budowania relacji społecznych, opartych na poczuciu wzajemnego zaufania. Czasami w trakcie takich swobodnych rozmów napotykamy na jakiś interesujący temat, który staram się pociągnąć. Tak zresztą, przy okazji luźnych rozmów o snach, powstała nazwa naszego teatru – Teatru Łapaczy Snów.
Praca nad ciałem
Po przywitaniu przechodzimy do specjalnie przygotowanej sali teatralnej, oświetlonej ciepłym światłem reflektorów. Ważnym momentem jest zamkniecie drzwi. To wyraźny sygnał, że od tego momentu wchodzimy w inny świat, którego wszyscy jesteśmy czynnymi uczestnikami. Zaczynamy pracę skupioną na ciele. Jej pierwszym elementem jest rozgrzewka. Najpierw wszyscy aktorzy i aktorki stają w kręgu i chwytają się za dłonie, puszczając sobie tzw. „iskierkę”. To proste i wydawałoby się banalne ćwiczenie wymaga jednak skupienia i koncentracji, a te wymagają nieustającej pracy.
Kolejne ćwiczenie – próba podniesienia jednej nogi i poszukiwanie równowagi. Żadnemu z aktorów nie przychodzi to łatwo, często prowadzący musi wspomóc podparciem i wyczuć moment stabilizacji ciała. Udaje się to najwyżej na kilka, kilkanaście sekund, ale i to przynosi poczucie satysfakcji, która buduje jednocześnie motywacje do przekraczania własnych barier.
Kolejne ćwiczenie – próba podniesienia się na palcach stóp. Kolejne – próba wejścia i samodzielnego zejścia z niskiego, około trzydziesto centymetrowego podestu. I to – wydawałoby się proste – ćwiczenie wymaga dużego wysiłku i odwagi. W każdym wypadku aktorzy i aktorki są asekurowani przez prowadzących. Ćwiczenia wzmacniające nogi są niezwykle ważne, dają poczucie pewności ruchów i usprawniają możliwości mobilne. Rozgrzewka rozwija się na kolejne aktywności: okrężne ruchy bioder, wypychanie ich do przodu i tyłu, skłony z próbą dotknięcia palcami podłogi, ruchy klatki piersiowej, okrężne ruchy rąk w różnych rytmach, ruchy samych dłoni, bardzo powolne i ostrożne ruchy okrężne głowy, próby spojrzenia za siebie, w górę i w boki…Każde z ćwiczeń ruchowych połączone jest z dbałością o właściwy sposób oddychania, co w praktyce oddala zmęczenie, ale również nadaje ruchom rytm. Można zauważyć, że ćwiczenia powtarzane regularnie są wykonywane coraz dokładniej i rzeczywiście wpływają na wzmożenie koncentracji i zaangażowanie w przebieg zajęć.
Osobnym wyzwaniem są ćwiczenia aktorki poruszającej się na wózku. Większość z ćwiczeń przeznaczonych dla grupy jest dla niej zupełnie niedostępna. Jednak i ona wykonuje ćwiczenia specjalnie dla niej dobrane, uwzględniające jej możliwości, taki, które są przeprowadzane przy stałej asyście jednej z osób prowadzących. Są to ćwiczenia pomagające w ograniczeniu niekontrolowanych ruchów spastycznych głowy, rąk i dłoni, co pozwala m.in. nieco precyzyjniej kierować aktorce elektrycznym wózkiem.
Część rozgrzewkowa ma charakter usprawniający, ale jednocześnie przynosi aktorom wiele przyjemności i poczucia, że wysiłek daje efekty. Często na tym etapie warsztatów obserwujemy sytuację wzajemnego wsparcia – aktorzy narzucają sobie rodzaj współzawodnictwa w formie zabawy i nagradzają się nawzajem oklaskami.
W kolejna fazie warsztatu próbujemy połączyć ćwiczenia z wybranym zadaniem aktorskim. Jest to zabawa z ruchem i wyobraźnią – uświadamiamy sobie że każdy ruch może mieć jakieś znaczenie, że banalny ruch obrotowy dłoni może być połączony z wyobrażeniem np. wkręcania lub wykręcania żarówki z lampy, że gwałtowny ruch całej ręki może być rzutem wyobrażonej piłeczki itd. Czasami takie ćwiczenia wymagają na starcie rekwizytu – a więc sprawdzenia jak to jest naprawdę wykręcić żarówkę z lampy albo rzucić piłeczka, tak żeby odbiła się od ściany. Praca z rekwizytem pozwala przełożyć realny i konkretny ruch na jego imitację, nadać mu realną intencję. Pamiętam, że Filip jeden z aktorów, gwałtownie zaprotestował na propozycje rzucenia nieistniejącą piłeczką, ale zrobił to po sprawdzeniu jak to jest rzucić realną piłeczką, jednocześnie fantazjując, że oto trafił w czyjeś okno, rozbił szybę i teraz musi pozbierać szkło, żeby nikt się nie pokaleczył. Potraktował całą sytuację zabawowo, nie udając poczucia winy, ale jednocześnie uruchomił wyobraźnię pozbywając na myślenie realistycznym konkretem.
Inne zadania mają podobny sens i działają na wyobraźnię – np. udaję, że jest mi zimno albo gorąco. Wymyślam różne rodzaje chodzenia kontekstowego – spieszę się na tramwaj, skradam się cichutko, tak żeby nikogo nie obudzić, uciekam przed czymś groźnym, maszeruję jak żołnierz na defiladzie, idę przez pole porośnięte zbożem tak, żeby go nie nadepnąć. Ćwiczenia te wykonujemy wspólnie, ale każdy wypracowuje swój własny sposób. Konfrontujemy ze sobą te sposoby – każdy, po kolei wykonuje swoje ćwiczenie indywidualnie na oczach pozostałych aktorów, którzy następnie interpretują, to co widzieli. Ma to charakter zabawy, ale jednocześnie uczy rozumienia działań innych.
Z ruchem wiąże się świadomość przestrzeni i umiejętność dzielenia jej z innymi, ale co może równie ważne, buduje się świadomość własnego ciała i jego ograniczeń. Doświadczenie tych ograniczeń czasami bywa bolesne, budzi agresję, ale na szczęście z czasem także autoironię. To duża sztuka, nie jest bowiem łatwo przy dużych niepełnosprawnościach zdobyć się na dystans wobec siebie i śmiać się z własnego cierpienia. W trakcie zajęć staramy się ten dystans budować, zaczynając od kształtowania poczucia własnej wartości. W chwili rezygnacji ‘’O Boże, nie dam rady’’, albo ‘’Nigdy tego nie zrobię’’- aktor dostaje od prowadzącego wyraźne wsparcie i zamiast spodziewanej nagany otrzymuje pochwałę za podjęty wysiłek.
To stwarza tzw. korektywne doświadczenie emocjonalne. Nagrodzone zostaje zaangażowanie w wysiłek i jest to komunikat, że jest on wartością większą niż najdoskonalszy nawet efekt. To dodaje wiary we własne możliwości, a przy okazji wzmacnia motywację do kolejnych prób.
Innym sposobem budowania dystansu i bezpiecznej atmosfery są zadania, które wprowadzają elementy śmiechu, groteski, karykatury. W tym celu przydają się wszelkie zabawy z kostiumami i rekwizytami.
Praca nad głosem i artykulacją
W kolejnej części zajęć inicjatywę przejmuje Katarzyna Klebba, wprowadzając elementy ćwiczeń głosowych, rytmicznych i muzycznych. Wszyscy aktorzy mają (w różnym stopniu) zaburzenia mowy i trudności z właściwą artykulacją. Ćwiczeniom te, opracowane przez logopedów, mają również charakter małych zadań aktorskich
np. oblizujemy wargi jakbyśmy właśnie wypyli kubek mleka; jak kot wylizujemy wyobrażony talerz; próbujemy dotknąć językiem nosa; żujemy gumę; dmuchamy na gorąca łyżeczkę zupy; chuchamy na zmarznięte ręce, nadymamy policzki, posyłamy sobie całusy; parskamy jak konie; naśladujemy warkot samochodu, ziewamy. Celem takich ćwiczeń jest rozgrzanie i usprawnianie aparatu mowy.
Ćwiczeniom głosowym towarzyszy praca nad oddechem i poprawną artykulacją poszczególnych głosek. Aktorzy dzielą słowa na sylaby, aż w końcu wypowiadają całe słów możliwie wolno i wyraźnie. Aby ćwiczenia te przyniosły rezultat, wymagają regularności większej niż można to osiągnąć w czasie naszych spotkań raz na tydzień. Dlatego cały ich zestaw przekazujemy opiekunom z prośbą stosowania ich na co dzień.
Zajęcia, które prowadzi Katarzyna Klebba przybierają formę muzykoterapii. Jest to rodzaj budowania niezwerbalizowanych relacji, odczuwania przez muzykę emocji i budzenia wyobraźni. Zaczynamy od wspólnego wyśpiewywania w różnych rytmach określonych głosek, co przeradza się w improwizacje wokalne. Na tym etapie wprowadzane są też proste instrumenty muzyczne. Np. spontaniczne tworzenie melodii i rytmów wybijanych na bębenkach, marakasach czy tamburynie. Rytm dodany do działań, jak chodzenie czy taniec, zdecydowanie poprawia koordynację ruchową.
Następnie dodajemy ćwiczenia choreograficzne, które najpierw mają charakter spontanicznego i improwizacyjnego tańca związanego z określona muzyką, często proponowaną przez aktorów, jako ich ulubioną. W innej wersji ćwiczenia te mają określony rygorystycznie porządek i układ, łączący elementy gimnastyki i tańca.
Ich celem jest budowanie szczególnego rodzaju pamięci ciała’. Z wszystkich rodzajów niepełnosprawności, jakie w różnym stopniu dotyczą naszych aktorów, jedną dzielą oni wszyscy: są to zaburzenia zapamiętywania. Aktorzy (poza trzema wyjątkami) nie są w stanie zapamiętać żadnego tekstu. Staje się to możliwe w niewielkim stopniu dopiero w powiązaniu tekstu z ruchem ciała i muzyką. Z tego powodu niezwykle ważne jest śpiewanie, głośne wypowiadanie wybranych krótkich tekstów oraz łączenie ich z określonym zadaniem ruchowym. Metoda ta ułatwia pamięciowe opanowanie materiału.
PRACA NAD SPEKTAKLEM ‘’PO BURZY’’
Pracę nad spektaklem przybliżę opisując proces ostatniej premiery Łapaczy Snów „Po Burzy”, inspirowanej dramatem „Burza” Szekspira.
Tekst jest dla tej pracy tylko punktem wyjścia. Żeby się sprawdził, trzeba najpierw zbadać, czy dobrze „leży” aktorom, czy zawiera jakieś przesłania lub metafory, które odpowiadają ich światu – ich problemom, marzeniom czy zainteresowaniom. Tak było w tym przypadku. Jeden z aktorów, zapytany co by najbardziej chciał robić, gdyby nie miał żadnych ograniczeń odpowiedział: „ ja najbardziej chciałbym podróżować, ale w moim wypadku to jest niemożliwe’’. Wypowiedział bardzo silnie odczuwane przez wszystkich aktorów poczucie, że właściwie oni sami nic nie mogą, że są całkowicie zależni od swoich opiekunów. Jest to zapewne poczucie podzielane również przez wiele osób o silnych ograniczeniach i zależnościach. To przekonanie o braku realnego wpływu na cokolwiek, braku jakiejkolwiek siły sprawczej.
Wychodząc od takie trudnego poczucia zaproponowaliśmy aktorom i aktorkom potraktowanie teatru jako miejsce, gdzie wszystko jest możliwe, gdzie nie ma żadnych ograniczeń. Podparliśmy ten pomysł treścią ,,Burzy”, w której Prospero, wygnany na niewielką wyspę, posiada nadprzyrodzoną moc, pozwalającą mu urządzić świat po swojemu, niejako od nowa, spełniając marzenie o sprawiedliwości, tolerancji i szczęściu.
‘’Burza’’, którą opowiedzieliśmy aktorom i aktorkom w dość szczegółowym streszczeniu, okazała się bardzo inspirująca i pobudzająca wyobraźnię. Pozwoliła wypowiedzieć uczestnikom na głos własne marzenia, sny i potrzeby, czasem nigdy wcześniej niewypowiedziane.
Jedna z aktorek, Natalia, o wyraźnym talencie poetyckim już na kolejne spotkanie przyniosła samodzielnie napisany tekst;
„JAK ARIEL”
Uruchamiam mikrofon
a to mój druh najlepszy.
Nie będę głupot pieprzyć
– powiem co na sercu leży.
Rap pomaga mi uwierzyć
we własne możliwości.
Wbrew niedoskonałości
przeciwności złe pokonać.
Wyrzucona nie wiem czemu
poza społeczeństwa nawias,
wciąż problemów wuchtę sprawiam,
złośliwości nie odmawiam.
Najpierw cele sobie stawiam
potem je realizuję.
Ty hamować mnie próbujesz
i ze złości znów się plujesz,
bo wiesz, że nic nie zyskasz
na tym co ja zbuduję.
Więc trzymam takich na dystans
i marzenia pielęgnuję.
Przepędzę burzę
wyburzę mity
i zabawię się przy tym
dam spektakl znakomity.
Bitem i mikrofonem
będę bronić uciśnionych,
poskramiać nieposkromionych ,
bo takie mam zadanie.
Ja wierzę w jego słuszność,
że los zapłaci za nie
i że równe traktowanie
nie jest lewacką utopią.
A tym co głupoty plotą
niech w przełyku za to stanie.
Ty zrozum to przesłanie
stań ze mną ramię w ramię
i pamiętaj, że po burzy
słońce przychodzi nad ranem.
I pamiętaj, że po burzy
Słońce przychodzi nad ranem.
Ref. Przepędzę burze
– wyburzę mity.
Zabawię się przy tym
każdą z możliwości.
Moim negowanym
poczuciem sprawczości
Natalia Turostowska
Natalia, osoba o bardzo poważnej niepełnosprawności motorycznej, jest jedyną z grupy osobą czytającą i piszącą z pomocą komputera. Wydaje się być najbardziej niepogodzona z własną niepełnosprawnością. W czasie zajęć warsztatowych sama sobie wyznacza zadania i z determinacją stara się je realizować, często w widoczny sposób pokonując granice bólu. Po rozmowach z jej rodzicami wiem, że razem z siostra Martą, która także bierze udział w zajęciach – bardzo poważnie potraktowały temat „Burzy” i w domu wysłuchały dostępne w Internecie audio-inscenizacje tego dramatu. Odczytały go bardzo głęboko, zapisując w swoich tekstach cały ból, który w nich tkwi. Wraz z muzyką skomponowaną przez Katarzynę Klebbę, powstał w ten sposób utwór w formie zaangażowanego rapu, włączony później do przedstawienia i nadający mu ważny sens.
Inny przykład, jak odbywa się wspólne tworzenie treści spektaklu: na jednych zajęciach bracia, Krzysztof i Maciek, opowiedzieli nam historię, jak to w czasie wakacji próbowali rozłożyć leżak na plaży. Okazało się to niezwykle trudne, ale w końcu wreszcie się udało. Na kolejne warsztaty przyniosłem taki leżak i spróbowaliśmy powtórzyć tą sytuację na wyobrażonej wyspie. Obaj w kostiumach rozbitków z zatopionego okrętu stworzyli niezwykle zabawną scenę urządzania się na bezludnej wyspie. Scena ta utrwaliła się jako działanie i bardzo szybko uzyskała powtarzalną strukturę, a teksty w niej używane za każdym razem były improwizowane. Pojawiał się w nich zazwyczaj konflikt co do sposobu rozłożenia leżaka. Ostatecznie zmęczeni bohaterowie zasypiają, a w ramach snu z offu słychać nagranie wypowiedzi o niemożliwych do spełnienia marzeniach: o podróżach, czy o świecie czystym, w którym jest więcej lasów niż śmieci.
Temat marzeń był dla nas wiodący – Kinga, osoba o stosunkowo wyraźnej wymowie, ale z bardzo ograniczoną zdolnością zapamiętywania, cierpiąca na epilepsją, ma dużą wrażliwość społeczną. Na pytanie co by zrobiła, gdyby była murarzem, opowiedziała o marzeniu wybudowania domu z ogrodem. Na piętrze znajdowałoby się jej mieszkanie, a na parterze mieszkanie jej najbliższych przyjaciół: Krysi i Jarka. W przypadku Jarka parter jest istotny – jest mu bardzo trudno chodzić po schodach. W ogrodzie przed domem rosłyby kwiaty i stała ławeczka, na której mogliby we trójkę odpoczywać. Nad ławeczką rosłoby drzewko szczęścia, które spełniałoby wszystkie życzenia. Kinga robiłaby herbatę dla wszystkich i mogliby sobie nawzajem pomagać, bo są przyjaciółmi.
Tekst ten – również nagrany – pojawia się w spektaklu z off-u, podczas gdy na scenie marzenie Kingi się materializuje: pojawia się wymarzony domek, kwiaty, ławeczka i drzewko szczęścia. Scena ta niezwykle porusza swoją autentycznością.
Jej puentą jest pojawienie się Kalibana, który wszystko to niszczy. Kalibanem jest Łukasz, najmłodszy z aktorów, obarczony zespołem Downa, który sam wybrał tę postać, widząc w niej kogoś, kto nie lubi ludzi za to, że mają lepiej niż on. Scenę zamyka kolejny rapowany tekst Natalii. Warto go przytoczyć w całości:
Mój łeb moja twierdza
taki to fakt stwierdzam,
bo znam takich jak ty
co praktyki podłe stosują.
Wciąż kłamią, mamią, oszukują
i sterują nami
jak androidami.
Podobno mamy równość,
ale to gówno prawda.
Nie trudno jest odwrotność zauważyć .
Ty mówisz, że z cierpieniem mi do twarzy
zamienić nawet byś się nie odważył.
Rzeczywistość parzy tak jak Barszcz Sosnowskiego
i dlatego życie urozmaicę tobie.
Będę jak ten koszmar, który spędza sen z powiek.
Będę jak ten koszmar, który spędza sen z powiek.
Ref. Będę dla ciebie jak
Kaliban, Kaliban, Kaliban, Kaliban.
Dlatego mów o mnie
Kaliban, Kaliban
Kaliban
Nie godzę się z niesprawiedliwością
nigdy się na nią godzić nie będę.
Ze wstrętem i złością
wciąż patrzę jak zawsze.
Na wszystkich i wszystko
z nawyku – tak wyszło.
Nie chcę być jak ten okaz na pokaz,
zwierzę wypchane przez takternistę.
Szczerze? gdybyście czuli co myślę,
wszystko by dawno uległo zmianie.
Każdy z nas dla was to pojebaniec,
głupek, idiota, pajac i kretyn.
Prawda jest jednak inna niestety .
jej treścią jest znane i trafne zdanie
„Nie ma sprawnych, sa niezdiagnozowani”
Ref. Będę dla ciebie jak
Kaliban, Kaliban, Kaliban, Kaliban.
Dlatego mów o mnie
Kaliban, Kaliban, Kaliban, Kaliban.
Natalia Turostowska
Język w ten sposób tworzonego teatru nie jest linearną opowieścią – posługuje się metaforą, która wynika z nieoczywistych skojarzeń aktorów i aktorek. Jest otwarty na improwizację, która jest formą spontanicznej i autentycznej obecności na scenie.
Rola opiekunów artystycznych sprowadza się więc do roli uważnych „akuszerów”, wsłuchiwanie się w potrzeby aktorów, ich wrażliwość, ich możliwości fizyczne i mentalne. Do nas należy również zadanie kreowanie bezpiecznej i niestresującej atmosfery pracy, rozwiązywanie ewentualnych konfliktów i problemów.
O każdym z aktorów i aktorek można powiedzieć, że wnosi do tej pracy całego siebie, z poczuciem humoru, dystansem i z niezwykłą energią płynącą z dużej otwartości na eksperyment – na coś czego, wydawało się, nie da się zrobić.
Wszyscy aktorzy brali udział w zajęciach z wyraźną radością i pełnym zaangażowaniem. Wszyscy na pytanie kim są odpowiadają jednoznacznie i pewnie, że są aktorami.
Przedstawienia tworzymy z wyraźnym celem pokazania ich widowni. Ten ostatni moment, w którym publiczność nagradza aktorów oklaskami jest szczególnie ważny. Jedna z aktorek powiedziała po przyjętej owacyjnie premierze „Po Burzy”, że nigdy nie czuła się tak szczęśliwa i że na moment mogła zapomnieć o swojej niepełnosprawności. Podobne emocje wyrażali wszyscy aktorzy.
Trzeba tu dodać, że wielkie znaczenie miało wsparcie, którego udzielił Teatr Ósmego Dnia, zapewniając komfortowe warunki pracy w świetnie wyposażonej sali oraz wsparcie techniczne szczególnie w zakresie oświetlenia i nagłośnienia, oraz projekcji video. Dzięki temu aktorzy mogli się czuć na scenie pewnie i bezpiecznie.
Jeśli przyjmiemy równościową perspektywę upodmiotawiania sztuki osób z zespołem Downa to kolejnym krokiem będzie także dążenie do jej profesjonalizacji. Dlatego uważamy, że elementy spektaklu, tworzonego z osobami z niepełnosprawnościami mają taką samą wagę, jak każdego innego spektaklu – winny być przemyślane, komunikatywne i profesjonalnie wykonane. Tak traktujemy warstwę wizualną i muzyczną efektu końcowego, a także jego rejestrację. Z tego samego przekonania wychodzi nasz – na szczęście już nie nowy w środowisku – postulat o potrzebie opłacania pracy twórczej osób z niepełnosprawnością.
TEATRY NIEPEŁNOSPRAWNYCH AKTORÓW
Tworząc teatr z aktorami niepełnosprawnymi ruchowo i intelektualnie ze szczególna uwagą śledzę dokonania innych twórców, pracujących z osobami niepełnosprawnymi Widziałem spektakle, w których niepełnosprawni aktorzy traktowani byli nieco przedmiotowo, a co gorsza infantylizowani poprzez narzucone im bajkowo-baśniowe tematy, kostiumy i elementy scenografii. Nie twierdzę, że spektakle takie nie przynoszą satysfakcji aktorom, ale wydaje się, że względy terapeutyczne całkowicie przykrywają tu ambicje artystyczne. Chcę jednak wspomnieć kilka spektakli, które wydają mi się ważne, przez fakt traktowania niepełnosprawnych aktorów podmiotowo, ale przede wszystkim przez to, że są to teatry niezwykle wysokiej wartości społecznej – oswajające z innością, przesuwające akcenty z opozycji zdrowe – chore, sprawne – kalekie ku akceptacji różnorodności i atypowości oraz ku dostrzeganiu w owej różnorodności siły. Aktywnie działają przeciwko wykluczeniu, nie tylko materialnemu, ale także symbolicznemu, a zarazem – i to jest może najważniejsze – prezentują wysoki poziom artystyczny, który w ocenach widzów i krytyków nie podlega żadnej taryfie ulgowej.
Pierwszym z takich teatrów spotkanym na festiwalu teatru niezależnego w Wismar był Teatr Ramba Zamba z Berlina, prowadzony od ponad 30 lat przez Gisele Hohne. Jest to rzadki przypadek: wszyscy jego twórcy zatrudnieni są na całkowicie profesjonalnych zasadach. W Ramba Zamba aktorzy realizują wizje reżyserską opartą na dogłębnej znajomości ich potrzeb i możliwości. Jeden ze spektakli „Babska rewia” opowiada o marzeniach młodych kobiet z zespołem Downa, które nie różnią się od marzeń ich zdrowych koleżanek.
Kolejny znakomity Teatr 21 z Warszawy, którego założycielką i koordynatorką artystyczną jest Justyna Sobczyk. Spektakle Teatru 21 poruszają tematy związane z kondycją osób z niepełnosprawnościami w kontekście politycznym, społecznym, ekonomicznym, ale również seksualnym. W swoich spektaklach dotykają problemów postrzeganie odmienności, kulturowych stereotypów czy odpowiedzialność instytucji państwowych. Można powiedzieć, że jest to, poza wartością artystyczną, teatr interwencyjny, który włączał się również w bezpośrednie działania i protesty rodziców osób niepełnosprawnych spektaklem „Rewolucja, której nie było”. To co wydaje się bardzo bliskie doświadczeniu Teatru Łapaczy Snów to kolektywny sposób pracy w ramach którego aktorzy i aktorki uczestniczą w tworzeniu scenariuszy i doboru tematów, a ich rzeczywiste, prywatne doświadczenia stają się artystycznym tworzywem.
W Poznaniu, w ramach projektu Teatr Powszechny działają dwie odrębne grupy teatralne pracujące z osobami niepełnosprawnymi. Teatr Klucz im. W. Deneki,oraz
Teatr pod Fontanną. Każdy z nich reprezentuje inne podejście do pracy z aktorami niepełnosprawnymi. Teatr Klucz im. W. Deneki prowadzony jest przez choreografa Janusza Orlika i można o nim mówić jako o teatrze tańca. Spektakl „Tranquillo” zdobył główna nagrodę w konkursie na Najlepszy Spektakl Teatru Niezależnego „The Best Off” w 2022 i rzeczywiście jest to spektakl wybitny, będący kolejnym dowodem na to, że aktorzy o różnych rodzajach niepełnosprawności mogą zaistnieć w sposób, który ich niepełnosprawność niejako unieważnia, a z „inności” czyni piękno.
Teatr pod Fontanną z opiekunem Januszem Stolarskim, który jest reżyserem i aktorem z bogatym doświadczeniem nabytym podczas pracy zarówno w tradycyjnych, jak i alternatywnych teatrach. Stolarski zaprasza do udziału w swoich przedstawieniach wybitnych scenografów, muzyków, ale też profesjonalnych aktorów. Spektakle takie, jak „Wesele” Wyspiańskiego czy „Fioletowa krowa” według angielskich poetów absurdu, wprowadzają aktorów w świat niejako gotowy, w którym muszą się odnaleźć, zareagować na to, co dopiero stanie się nowym doświadczeniem. Stolarski pracuje na gotowych tekstach literackich, których interpretacje pozostawia aktorom.
Każdy z opisanych teatrów pracuje swoją własną metodą, która wynika z ograniczeń i możliwości aktorów. Ich możliwości jednak z czasem się poszerzają, stwarzając z jednej strony coraz bardziej pogłębione przeżywanie świata, a z drugiej coraz doskonalsze efekty artystyczne.
Każdy teatr powinien stać po stronie różnorodności, inkluzywności i wrażliwości. Teatr dla mnie ważny sięga ku wątkom społecznym, podbudowuje wartość tolerancji, równości i solidarności. Dlatego zajmuję się teatr tworzonym przez osoby niepełnosprawne – bo przywraca on ich widzialność, pokazuje ich jako osoby niezwykle kreatywne, ciekawe świata, zawsze szczere, czasami niezgadzające się na to, co wokół siebie widzą, czasami pełne bólu, wynikającego z ograniczeń, czasami pełne radości z życia.