
Katarzyna Knychalska: Spotkaliśmy się tu w gronie przedstawicielek i przedstawicieli niezależnych festiwali teatralnych – takich, które działają od co najmniej kilku lat na zasadach profesjonalnych, czyli posiadają budżet, który pozwala opłacić zapraszane spektakle. Oprócz osób biorących udział w tej rozmowie można wymienić może kilka innych, prowadzących w Polsce tego typu wydarzenia. Czy wy też macie takie niezbyt radosne rozpoznanie, że jesteście ginącym gatunkiem?
Łukasz Duda (Festiwal Pestka w Jeleniej Górze): Mamy takie odczucie, że dla nas ta edycja, którą nazwaliśmy „Koniec i początek” dużo będzie wyjaśniać. To jest nasz szesnasty projekt i tak naprawdę nie mamy żadnego przekonania, że zrobimy kolejny – siedemnasty. Przez 16 lat wypracowaliśmy w Jeleniej Górze i w regionie pewną markę. Dziś wiemy, że robimy dobrą robotę, słyszymy to po każdym festiwalu. A mimo to co roku borykamy się z tymi samymi problemami. Pierwszy to pieniądze. Od początku naszej pracy staramy się, by festiwal był realizowany profesjonalnie, żeby artyści czuli się ugoszczeni, żeby spełnić ridery, żeby były zapewnione posiłki. To wszystko wpływa na poczucie wspólnoty i owocuje później fantastyczną energią, która bije z festiwalu na całe miasto.
Właściwie czternaście edycji Pestki zostało zrealizowane w 85% z budżetów pozamiejskich. Najczęściej to były duże projekty europejskie, a jak wiemy, jest z nimi coraz trudniej. Nie ma mowy o tym, żeby miasto uciągnęło samo budżet takiego festiwalu. Mimo aplikowania, nigdy nie udało nam się pozyskać na Pestkę dofinansowania z programu „Teatr” Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. A nawet jakbyśmy pozyskali – kto odważy się zrobić festiwal w majówkę zakładając 500 tys zł i wiedząc, że wyniki rozstrzygnięć pojawią się pewnie w kwietniu, albo później?
Katarzyna Knychalska: Wydaje się więc, że największym problemem festiwali niezależnych jest brak zabezpieczenia ich cykliczności. Możemy tylko zazdrościć europejskim programerom, którzy mają kontrakty na trzy edycje z góry. Niepewna sytuacja organizacyjna i finansowa musi wpłynąć na kształt merytoryczny festiwali. Można krytykować festiwale, które zapraszają na przykład tylko znajome zespoły po kosztach, ale jeśli nie będą tak robić, przestaną w ogóle istnieć.
Grzegorz Kujawiński (Festiwal Pociąg do miasta): Masz tutaj całkowitą rację. Myślę, że brak bezpieczeństwa jest główną przyczyną zatrzymania rozwoju festiwali. Jeżeli budżet festiwalu jest niepewny, a do tego nie zmienia się przez 7 lat, no to o czym można mówić? Możemy robić kolejne edycje, ale z każdą trzeba z czegoś rezygnować. Z liczby spektakli, które pokazujemy, albo z pieniędzy przeznaczonych na promocję. Można tak robić, ale chyba nie o to chodzi. Tym bardziej, że dla decydentów komunikat jest jasny – skoro poradziliście sobie przez ostatnie lata, to poradzicie sobie pewnie przez kolejne. Zrobicie za tyle samo. Taka stagnacja odbiera chęć do pracy, mimo całej pasji, która wciąż jest w nas. Chcielibyśmy czuć, że to, co robimy, jest potrzebne, że ta impreza jest ważna też dla miasta, dla Ministerstwa Kultury, że warto w nią inwestować.
Katarzyna Knychalska: To jest wieczny tryb przetrwania. Teatr niezależny robi rzeczy z rozpędu, bo trzeba, bo się jakoś poskleja, bo nie ma innego wyjścia – i potem rzeczywiście decydenci zauważają, że niezależnie od nakładów impreza i tak się odbędzie. Czy duży festiwal mainstreamowy robiony przez instytucję będzie tak działał? Raczej nie.
Tomasz Rodowicz (Festiwal Retroperspektywy w Łodzi): I trzeba o tym głośno mówić. My nie jesteśmy poważnie traktowani osobno, jako pojedyncze festiwale. Gdybyśmy stworzyli jakąś wspólną platformę albo jakąś wspólną reprezentację i pokazali specyfikę naszych wydarzeń i ich wartość, może zostalibyśmy usłyszani.
Nasza sytuacja – Festiwalu Retroperspektywy w Łodzi – jest o tyle w lepsza, że festiwal nie jest w maju tylko w końcówce sierpnia, w związku z tym jest jeszcze szansa na przemeblowanie, gdy fundusze przychodzą w środku roku. Choć oczywiście to nie jest normalny sposób funkcjonowania, a przynajmniej nie powinien być. My składamy wnioski, gdzie się da – do miasta, ministra. Bardzo często też rozmawiamy z teatrami, które nas interesują, czy nie mają własnych pieniędzy w ramach jakiegoś projektu, który by pozwolił przyjechać do nas. Jesteśmy też zmuszeni ograniczać się do małych form. Nigdy nie zaprosiliśmy spektaklu, który by przekroczył budżet ponad 30 tys. złotych. To jest górna granica, poza którą nie wykraczamy. Przy takich warunkach finansowych o międzynarodowości festiwalu nie ma co w ogóle myśleć.
Daniel Jacewicz (Festiwal Bramat w Goleniowie): Ja sobie czasami zadaję pytanie: a co by było, jakby po prostu odpuścić? Przestać robić festiwal po 25 latach? Przecież nie bylibyśmy pierwsi – istniało wiele świetnych festiwali, całkiem jeszcze niedawno, a już mówimy o nich tylko jak o czymś zamkniętym w archiwach.
Bramat ma 25 lat. O przyszłość specjalnie się nie martwię, bo właśnie zawsze jakoś dzięki tej sile rozpędu się udaje, czasem sam nie wiem jak. Natomiast nie ukrywam, że bywamy zmęczeni. Dla mnie największym wysiłkiem jest kolejny rok dzwonienia do kogoś i mówienia: słuchaj, mamy w tym roku bardzo mało. I to jest taki frazes, który się co roku powtarza, więc trudno za każdym razem namawiać kogoś, żeby przyjechał za półdarmo. Czasem ratujemy się wymianami – my przyjedziemy do was za zwrot kosztów, a wy do nas. Pomagają też projekty międzynarodowe. Zespoły, z którymi współpracujemy, przywożą swoje produkcje w ramach takich projektów i nie obciąża to naszego budżetu, który czasem zamyka się ostatecznie w kwocie pięciocyfrowej.
Katarzyna Knychalska: Taka perspektywa, żeby odpuścić, byłaby bardzo smutna dla środowiska. Nie rozmawiamy tu przecież tylko o tym, że robicie fajne imprezy i jesteście do nich przywiązani. Rzecz rozgrywa się o coś więcej – o rynek eksploatacji offu. Jego ograniczona forma jest chyba teraz największą bolączką. Dzięki programowi Off-Polska, oraz różnym, choć wcale nie tak licznym, rezydencjom czy konkursom łatwiej jest dziś coś wyprodukować, niż potem to pokazać. Na kilka profesjonalnych offowych festiwali i przeglądów przypada ile premier? Sto, sto dwadzieścia w roku? Albo i więcej. Pokazy pozafestiwalowe także są coraz trudniejsze, bo coraz bardziej kosztowne dla teatrów i ośrodków, które chciałby je prowadzić.
Łukasz Duda: Przy bogactwie ruchu niezależnego, ale też przy bogactwie polskiego teatru w ogóle, obecne programy są niewystarczające. Off-Polska to pierwszy i słuszny krok, ale – tak jak mówisz – nie zapewni przestrzeni do eksploatacji spektakli. Spójrzmy na Teatr Polska – z tych dziesiątek czy setek zgłoszonych spektakli ile dostaje dofinansowanie? 15? A ile wśród nich jest produkcji offowych? I jak porównać w ogóle potrzeby takich produkcji z tymi z głównego nurtu?
Katarzyna Knychalska: O rozwiązaniach tych problemów można myśleć wielotorowo – można wzmocnić lub stworzyć nowe programy eksploatacyjne, ale można też wzmocnić ośrodki, które mają zaplecze, by eksploatację rozwijać. Czyli ośrodki, które prowadzą festiwale, lub stałe pokazy offu w innej niż festiwalowa formie. Takie, które działają parasolowo, mają misję rozwoju nie tylko siebie, swojego zespołu, ale zależy im na ruchu niezależnym w ogóle – na jego prezentacji, na rozwoju młodych zespołów i promowaniu najciekawszych zjawisk.
Łukasz Duda: O takim programie wzmacniającym powinniśmy rozmawiać. Ale tu znowu wracamy do tego samego: że musiałby on być przede wszystkim zbudowany na co najmniej pełnych trzech latach działania.
Katarzyna Knychalska: Wieloletnie wsparcie to największa chyba lekcja do odrobienia. Roczne granty przyznawane w połowie roku na wydarzenia cykliczne lub na pracę dużych ośrodków z dużymi projektami, zaczynają mi się jawić jako systemowa przemoc. System wsparcia dużych NGO-sów bez kilkuletniego bezpieczeństwa doprowadza do wypalenia kadry i patologicznych wręcz akrobacji organizacyjnych.
Tomasz Rodowicz: Mam wrażenie, że aby osiągnąć to, o czym mówicie, potrzebne jest wyraźne określenie naszej wartości. Po tym jak mainstream przejął tematy, języki i strategie alternatywy, jak wyssał to, co było w moim odczuciu jej odrębnością, trzeba zadać sobie pytanie, co jeszcze odróżnia nas od instytucji, prócz formy organizacyjnej i braku środków? Dlaczego to, co robimy, jest ważne i dla kogo to robimy? Trzeba pokazać przede wszystkim, że mamy różne cele związane z publicznością i że to nie jest ta sama publiczność – ta nasza i ta instytucjonalna. My nie mamy publiczności „garniturowej” i tej jeżdżącej za wielkimi nazwiskami z festiwalu na festiwal. Nasze festiwale mają inną rolę – budują nową publiczność i głębsze z nią relacje. I to ma fundamentalne znaczenie. Wydaje mi się, że gdybyśmy nie robili Retroperspektyw, to w tym mieście coś by się posypało. Zabrakłoby wydarzenia, które jest po to, by powstała wspólnota wokół czegoś ważnego.
Więc naszym komunikatem nie powinno być to, że chcemy przeżyć, tylko to, że tu chodzi o kulturę teatralną w Polsce. Chodzi o pracę u podstaw, której nikt za nas nie zrobi. Taką pracę, która sięga po nowy język w teatrze i nowe relacje z widzem. I co szczególnie ważne – sięga po młodzież, którą się wciąga w te procesy i działania po to, żeby ją trochę odciągnąć od płaskich ekranów, żeby w relacji żywego człowieka z żywym człowiekiem budować swoje bycie w świecie.
Katarzyna Knychalska: To, o czym mówisz, zgadza się z moimi obserwacjami przy współpracy z dwoma festiwalami podpiętymi niejako pod teatr repertuarowy. Mówię tu o kuratorowanym przeze mnie nurcie SzekspirOff przy Gdańskim Festiwalu Szekspirowskim oraz Off-Rzeszów organizowanym przez Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie. Wiem, że pojawiają się głosy – także Wasze – że instytucje „kradną” nam to słowo, że przyczepiają sobie „off”, żeby coś odhaczyć lub zdobyć dodatkowe fundusze. Ja nie widzę w tych działaniach złej woli, raczej formę otwartości, a co więcej – przy ogromnym problemie z eksploatacją offu, o którym tu wciąż mówimy – każde nowe miejsce pokazu jest na wagę złota. W obu wspomnianych tu wydarzeniach widoczne jest to, o czym mówi Tomek – w teatrze instytucjonalnym przy okazji pokazów offu pojawia się nowa widownia, taka, która do tej pory nie była przytulona, która szuka czegoś innego niż ma w swoim teatrze w głównym nurcie. Często jest to widownia młoda. Czasem zostaje w tym teatrze na dłużej. I może to jest dobre hasło na promowanie wartości offu, ale też na współpracę z instytucjami: poszerzanie.
Łukasz Duda: Konkurencyjność podnosi jakość. To nie chodzi o to, że my dzisiaj mamy stawiać na jednej szali z teatrem instytucjonalnym, albo mamy toczyć jakikolwiek bój z nim. Raczej powinniśmy wchodzić z nim w relację, w dyskusję. Czasami się spierajmy, ale przecież tak czy inaczej, później gramy do jednej bramki.
Katarzyna Knychalska: Często też gramy do tej bramki wspólnie. Jak dziś w ogóle zarysować różnice między tym, co jest z głównego nurtu, a co z offu? Off tworzą w dużej mierze artyści z dyplomami, a offowcy pracują w dużych instytucjach. Te przecięcia i ta różnorodność to dla mnie największa wartość polskiego teatru.
Tomasz Rodowicz: My w swojej pracy wciąż szukamy tych przecięć teatru zawodowego i naszego. Chociaż to chyba złe słowa – przecież my też jesteśmy zawodowcy, to znaczy nic innego w życiu nie robimy, więc to jest nasz zawód, a bieda to jest zupełnie inna sprawa. Szukamy przecięć pracując z Łukaszem Kosem, z Krzysztofem Garbaczewskim i to są wszystko fascynujące spotkania, mam wrażenie, że dla obu stron.
Daniel Jacewicz: A mnie zadziwia jeszcze taka rzecz – mam kontakt z wieloma reżyserami czy dyrektorami z zagranicy i oni naprawdę mają bardzo silne przekonanie, że polski teatr niezależny to jest marka sama w sobie. To jest tradycja, to jest historia, to jest siła. Uważają, że nigdzie ten teatr się tak nie rozwiną tak, jak u nas. Oczywiście bardzo się cieszę, że mamy taką famę. Ale gdy popatrzę na to, jak myśli się o teatrze niezależnym u nas, na to jak my ciągle musimy udowadniać, czy zapewniać o swojej wartości, to mam w sobie pytanie: co jest prawdziwe, a co tylko wykreowane?
Grzegorz Kujawiński: My wszyscy, którzy tutaj rozmawiamy, znamy swoją wartość. Znamy wartość tego, co robimy. Wiemy, że to jest dobre, nawet za granicą wiedzą, że to jest dobre. Potrafimy fajnie opowiadać o tym offie, o wszystkim co robimy dobrze, ale kiedy mamy pójść gdzieś wyżej i zacząć faktycznie sprzedawać ten nasz produkt jest już trochę gorzej. Ja na pewno mam z tym problemy. Jeżeli rozmawiamy u podstaw, z publicznością, tworzymy kolejne projekty, kolejne akcje – wszystko to ma sens. Tylko gdzieś umyka ta góra. Skoro mówimy o pracy u podstaw, która nam wychodzi – może trzeba pomyśleć o pracy od samej góry? Jak dotrzeć do tych wszystkich ludzi, którzy mogą nam w jakiś sposób pomóc, czy to finansowo, czy to w inny sposób nas wesprzeć?
Łukasz Duda: Profesor Mirosław Kocur, który pojawia się na naszym Festiwalu, zawsze mówi, że trzeba powiedzieć ludziom, że to jest dobre, bo czasem nie wpadną na to sami. On to mówi wprost: jak im powiesz, że to jest dobre, to uwierzą.
Katarzyna Knychalska: Znowu wracam nam temat narracji, szukania języka, zauważania wartości wyjątkowych, ale też przedstawicielstwa. Potrzebujemy przedstawicieli i sprzymierzeńców, którzy będą mówić dalej o tym, o czym my już wiemy. Potrzebujemy więc ludzi, którzy mają talent do tej wspomnianej tu przed chwilą „pracy u góry”.
Łukasz Duda: Tak, może to jest dobry moment na taki program pozytywny. Pierwszą sprawą jest to, że naprawdę powinniśmy zainteresować się stroną polityczną, która daje możliwości rozwoju. Kiedy przestajemy być anonimowi, stajemy się rozpoznawalni, a to już krok to tego, by mieć jakąś siłę sprawczą. A druga sprawa to dzielenie się, wymiana. Udostępnianie swoich doświadczeń, swoich kontaktów. Wspólne promowanie swoich działań, informowanie się. My mamy wielką radość z takiego dzielenia się, np. tym, co się u nas uda odkryć – jeśli np. ktoś dostanie u nas główną nagrodę i potem pójdzie dalej w świat na kolejne festiwale.
Katarzyna Knychalska: Wymiana, o której wspomniałeś, dotyczy też kolejnego naszego tematu, czyli budowania platformy współpracy międzynarodowej. Jak widzicie możliwość rozwoju w tym kierunku?
Łukasz Duda: Przez wiele lat staraliśmy się, żeby mieć format festiwalu międzynarodowego. Ale marzenia zderzyły się z rzeczywistością, głównie z wycenami, które dostawaliśmy. Większość spektakli, które staraliśmy się zaprosić, było absolutnie poza budżetem polskim. O ile jesteśmy w stanie zaprosić spektakl, który w Polsce kosztuje 50–60 tys. zł, to nie jesteśmy gotowi na to, żeby zaprosić taki spektakl z Niemiec, z Holandii, z Włoch czy z Francji, który kosztuje 50 czy 60 tysięcy, ale już euro. Udało nam się wypracować świetny kontakt z kilkoma teatrami niezależnymi z Niemiec i z Czech. To kraje, które mamy blisko Jeleniej Góry, więc dużo łatwiej nam o wymiany z nimi i o realne partnerstwo. Inne próby współpracy rozbijały się nam właśnie o sytuację finansową.
Tomasz Rodowicz: U nas o tej międzynarodowości nie ma mowy z tych samych powodów. Ale to nie oznacza, że powinniśmy się na nią zamykać. Wymiana nie musi przecież polegać tylko na tym co najdroższe – czyli wymienianiu spektakli. Może dotyczyć dzielenia się doświadczeniem, warsztatem, kontaktami. Może z czasem przekształcić się w większe projekty czy koprodukcje.
Katarzyna Knychalska: Mam wrażenie, że wciąż mamy mało narzędzi, żeby taką wymianę budować. Przede wszystkim jednak brakuje nam wiedzy. Kolejnym krokiem w działaniach Fundacji Teatr Nie-Taki jest właśnie zbudowanie bazy wiedzy. Chcemy stworzyć listę festiwali międzynarodowych, która później będzie sukcesywnie powiększana. Podobnie potrzebna jest także baza kontaktów, ale też baza spektakli, które można oglądać w formie oczywiście ułomnej – bo na nagraniu – ale w sytuacji wysokich kosztów podróży i braku międzynarodowych showcase’ów, bazy internetowe mogą być realną odpowiedzią na wspomniany przeze mnie brak wiedzy. Równie ważna, a może najważniejsza dla polskiego offu, jest wiedza o możliwościach uczestniczenia w zagranicznych festiwalach. Wy także jesteście przecież producentami spektakli i wiecie, jak wielką trzeba wykonać robotę, żeby rozpoznać ten rynek i to, jakie są jego warunki – czy festiwale płacą za granie lub transport, czy nabór jest otwarty, czy trzeba zainteresować sobą selekcjonera, w jakim momencie roku się odbywa? Baza takiej wiedzy bardzo ułatwiłaby nam budowanie nowych połączeń w Europie i na świecie.
Daniel Jacewicz: Zespoły, które działają na międzynarodową skalę, jak np. my, mają zestaw swoich partnerów i kontaktów, i nawet jeśli jest to zestaw wystarczający do pracy na dziś, to przecież nie tylko o taką doraźną pracę chodzi. Każde nowe spotkanie, nowy partner, nowa wymiana, to jest też nowa inspiracja artystyczna, nowy impuls do działania. Dlatego powstanie takiej bazy jest na wagę złota. Jak widać chęci i pomysłów nie brakuje, bardziej potrzeba nam teraz determinacji i konsekwencji w działaniu.
Katarzyna Knychalska – redaktorka naczelna czasopisma „nietakt!t” oraz portalu teatralny.pl, animatorka ruchu offowego, autorka dramatów i adaptacji, dyrektorka Konkursu na Najlepszy Spektakl Teatru Niezależnego The best Off, kuratorka nurtu SzekspirOff na Gdańskim Festiwalu Szekspirowskim oraz Off-Rzeszów w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie. Przez lata związana z Teatrem Modrzejewskiej w Legnicy. Dwukrotna stypendystka MKiDN.
Daniel Jacewicz – reżyser teatralny, aktor, animator kultury, instruktor teatralnym. W 1996 roku założył w Goleniowie i do dziś prowadzi alternatywny Teatr Brama, łączący działalność artystyczną, edukacyjną oraz kulturotwórczą. Pomysłodawca i główny realizator Goleniowskich Spotkań Teatralnych BRAMAT oraz Festiwalu Młodości Teatralnej ŁAKNIENIA. Wieloletni animator lokalnych, ogólnopolskich i międzynarodowych działań i projektów teatralnych.
Łukasz Duda – animator kultury, kulturoznawca, reżyser. Twórca Teatru Odnalezionego, reżyser licznych produkcji scenicznych oraz warsztatów młodzieżowych. Od 2008 roku dyrektor artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Teatrów i Kultury Awangardowej PESTKA. W 2016 roku, dyrektor artystyczny 34. Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Ulicznych w Jeleniej Górze.
Grzegorz Kujawiński – absolwent Wydziału Organizacji Sztuki Filmowej w Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, Filmowej i Telewizyjnej w Łodzi. Związany był z Teatrem Nowym w Łodzi oraz Sopocką Sceną Off de Bicz. Od 2013 roku współtworzy Teatr Gdynia Główna. Na co dzień zajmuje się promocją i działaniami PR.
Tomasz Rodowicz – aktor, reżyser, muzyk, pedagog, swego czasu historyk filozofii i pszczelarz. Współpracował z Jerzym Grotowskim w latach 1974–1979. Współtwórca Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, jego czołowy aktor oraz lider programu dydaktycznego w latach 1977–2003. Współzałożyciel Stowarzyszenia Teatralnego CHOREA i jego lider od 2004 roku. Dyrektor artystyczny Fabryki Sztuki w Łodzi od 2007 roku. Dyrektor artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Retroperspektywy i Ogólnopolskiego Festiwalu Teatralnego Perspektywy.